Con una larga historia en los campos de la creación e impresión de libros, Alemania emergió como el líder en la industria del diseño gráfico. A finales del siglo XIX, la industrialización, la impresión comercial y la comunicación en masa catapultó el diseño tradicional alemán de pequeños talleres de artesanías en una industria mundial.
Períodos importantes
Los períodos importantes en el diseño gráfico alemán coinciden con etapas políticas importantes en la historia de Alemania: la unificación del país (1871 a 1914), el período Weimar (1914 a 1933) y la era de los nazis iniciando en 1933, en que todas las formas de expresión estuvieron bajo estricto control.
Estilos importantes
La historia del diseño gráfico alemán incluye tres estilos importantes: Jugenstil o el "estilo de la juventud", seguido por el Modernismo y finalmente un retorno al tradicionalismo bajo el régimen nazi.
Personajes importantes
Los diseñadores gráficos influyentes incluyen a Peter Behrens (1869 a 1940), Lucian Bernhard (1883 a 1972) y Fritz Hellmut Ehmcke (1873 a 1963).
Escuelas importantes
Escuelas de diseño importantes incluyen la Bauhaus School (1919 a 1933) y la Reimann School (1919 a 1938).
Períodos importantes
Los períodos importantes en el diseño gráfico alemán coinciden con etapas políticas importantes en la historia de Alemania: la unificación del país (1871 a 1914), el período Weimar (1914 a 1933) y la era de los nazis iniciando en 1933, en que todas las formas de expresión estuvieron bajo estricto control.
Estilos importantes
La historia del diseño gráfico alemán incluye tres estilos importantes: Jugenstil o el "estilo de la juventud", seguido por el Modernismo y finalmente un retorno al tradicionalismo bajo el régimen nazi.
Personajes importantes
Los diseñadores gráficos influyentes incluyen a Peter Behrens (1869 a 1940), Lucian Bernhard (1883 a 1972) y Fritz Hellmut Ehmcke (1873 a 1963).
Escuelas importantes
Escuelas de diseño importantes incluyen la Bauhaus School (1919 a 1933) y la Reimann School (1919 a 1938).
La Deutscher Werkbund (DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich1 por Hermann Muthesius. Fue una organización importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.
Centenario de la deutscher Werkbund.
El Werkbund más que un movimiento artístico era una acción sufragada por el estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Su lema era "Vom Sofakissen zum Städtebau" (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades) indica su amplio abanico de intereses.
Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una componente importante de teoría, como todos los movimientos de principios del siglo XX. Entre estos, tres claves hacen destacar estéticamente a este movimiento: por un lado separar la estética de la calidad material, frente a las ideas anteriores que las vinculaban; por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y finalmente, la adopción de la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento.
Lo que antes se veía como una restricción es ahora una virtud, especialmente a partir de 1914, cuando la necesidad militar hace que cada vez más la producción industrial siga estos estándares. La Bauhaus tomaría esta base, permitiendo el nacimiento de la fabricación modular. Se pensó en la posibilidad de fabricar edificios en serie.
Existió en una primera etapa hasta 1934, sufriendo una pausa en sus actividades en 1918, por los costes en la industria debido a la primera guerra mundial, y se volvió a restablecer después de la segunda guerra mundial en 1950.
Entre los miembros fundadores se encontraban Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Maria Olbrich, Bruno Paul y Richard Riemerschmid.2 Otros arquitectos afiliados al proyecto incluyen a Heinrich Tessenow y al belga Henry van de Velde. El Werkbund comisionó a van de Velde la construcción de un teatro para la exhibición de 1914 en Colonia, que fue un momento álgido de su historia antes de la primera guerra mundial. Este teatro fue su mejor trabajo, pero que solo estuvo en pie un año al ser destruido en la guerra. Van de Velde tuvo que dejar Alemania, por ser ciudadano de un país enemigo. Hay que destacar que, durante la exhibición de 1914 en Colonia, se evidenció la clara disidencia entre el sector más individualista (encabezado por van de Velde) y el sector más funcionalista (encabezado por Muthesius).
Walter Gropius decidió reconducir las artes a la arquitectura fundando la Bauhaus en Weimar en 1919.3
Hermann Muthesius se inspiró en el movimiento inglés "Artes y Oficios" preconizado por William Morris. Aunque tras una conferencia que generó gran polémica por condenar el historicismo del arte prusiano, se vio impelido a fundarlo sobre la base de sus viajes a Inglaterra donde conoció y se vio ampliamente influido porWilliam Morris y su movimiento, el Arts & Crafts. Se distanciaba de este al admitir la utilización de la máquina y del proceso industrial. Esta asociación se dividía en dos partes: una encargada de la producción del diseño (producción mecánica en masa) y en la preservación de la expresión artística industrial.
La Werkbund manifestaba un interés tan amplio por la industria que se confió a Peter Behrens la tarea de proyectar publicaciones, logotipos, lámparas, escaleras eléctricas, fábricas, conjuntos de habitaciones para obreros, tiendas y publicidad para la AEG. La Werkbund trabajaba ya en el dominio de diseño industrial. Se veían en las páginas de los anuarios de la Werkbund reproducciones de fábricas, de muebles, de lámparas, de locomotoras del Maffeiwerke de Múnich, ferrocarriles eléctricos, buques, reproducciones del avión de Rumper, puentes de hormigón armado, puentes colgantes de acero, etc.
El Deutscher Werkbund se extendió pronto a Austria, con la formación de la Österreichischer Werkbund,4 y a Suiza, donde se fundó el llamado Swiss Werkbund,5movimiento que publicó la Revue Mensuelle de l’Ouvre, con sede en Lausana.
Peter Behrens (Hamburgo, 14 de abril de 1868 - Berlín, 27 de febrero de 1940), fue un arquitecto y diseñadoralemán.
Hijo de una familia rica de Hamburgo, quedaría huérfano a los 14 años, quedando bajo la tutela de Karl Sieveking, un senador miembro de las familias prominentes de la ciudad.
Entre 1886 y 1889 estudió pintura en la Escuela de Arte de Karlsruhe y posteriormente, en 1889, en Düsseldorf. Al finalizar sus estudios en 1890 hizo un viaje por Holanda y al final del mismo se estableció en Múnich donde se casó con Elisabeth Kramer. Allí trabajó como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador.
En abril de 1892 fundó la Secesión de Múnich (Verein bildender Künstler Münchens e. V. Secession) junto conFranz von Stuck, Max Liebermann y Lovix Corinth, entre otros. Cinco años más tarde crearía la vanguardistaVereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk (Talleres unidos por el arte en las artesanías). En los siguientes dos años abandona la pintura y realiza diseños de joyería, muebles y objetos de cristal y porcelana. Realiza una serie de exposiciones en el Keller y Reiner Gallery de Berlín, el Gaspolat de Múnich y el Kunsteverein de Darmstadt.
Entre 1899 y 1903 impartió clases en la recientemente formada Colonia de Artistas de Darmstadt, invitado por el duque Ernst Ludwig de Hesse a formar parte de la misma en 1900. Fue allí donde realizó su primera obra arquitectónica: su vivienda en la Colonia. Esta casa sufrió un incendio en 1944 que destruyó sus interiores, posteriormente restaurados por Auguste zu Höne, su propietario.
En 1903 se mudó a Düsseldorf, donde ejerció como director de la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios). En 1907 se sumó a la Deutscher Werkbund con cuyo fundador, Hermann Muthesius, compartía ideas, así como con el resto de los integrantes. Ese mismo año fue nombrado consejero artístico de la AEG(Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft) y se muda a Berlín. Para la AEG realizó lo más reconocido de su trabajo. Hizo los proyectos de las fábricas y las viviendas de los trabajadores, muebles, productos industriales e incluso la papelería, carteles, anuncios y escaparates; contribuyó así a consolidar una nueva idea: la de laidentidad corporativa, para cuyo desarrollo era necesario un nuevo tipo de empleador, el industrial visionario involucrado en todos los aspectos producidos por su industria, y también de proyectista, el "consultor" de diseño. Behrens proclamaba con esto la unión del arte y la industria, en sintonía con los ideales de Hermann Muthesius al fundar la Deutscher Werkbund.
En los siguientes 4 años trabajaron en su despacho Walter Gropius, Adolf Meyer, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Corbusier, siendo una reconocida influencia, tal como lo mostraría el propio Gropius en su libro La nueva arquitectura y la Bauhaus.
En 1914 se adhirió al Manifiesto de los profesores de Universidad y Hombres de Ciencia Alemanes y participó en 1927 en la explosión organizada por la Werkbund en Welbenhof. Entre 1922 y 1936 ejerció como profesor de la Escuela de Arquitectura de Viena.
En 1936 aceptó el cargo de director del departamento de Arquitectura de la Academia de las Artes de Prusia en Berlín.
Fue llamado por Albert Speer para el plan de remodelación de Berlín pero su candidatura fue rechazada por el poderoso Alfred Rosenberg. Hitler admiraba la Embajada alemana en San Petersburgo, obra de Behrens quien en 1934 se había afiliado al temprano partido nazi en Austria. La guerra se desató y en 1940, huyendo del frío de su casa de campo halló la muerte con un ataque al corazón en el Hotel Bristol de Berlín.
La cocina Frankfurt fue una innovación para la arquitectura doméstica, y es considerada la precursora de cocinas a la medida modernas, ya que se fue la primera en pensarse como parte de un proyecto de vivienda, diseñada para permitir el trabajo eficiente y para ser construida a bajo costo. Fue diseñada en 1926 por la arquitecta austriaca Margarete Schütte-Lihotzky para el complejo de vivienda social Römerstadt en Fráncfort del Meno (Alemania), del arquitecto Ernst May. Unas 10.000 unidades fueron construidas a finales de la década de 1920 en Fráncfort.
Motivación e influenciasLas ciudades alemanas después del final de la Primera Guerra Mundial sufrían una seria escasez de vivienda. Varios complejos de viviendas sociales fueron realizados en los años 20 para aumentar el número deapartamentos de alquiler. Estos proyectos en gran escala tuvieron que proporcionar los apartamentos accesibles para una gran cantidad de familias típicas de la clase obrera y por ello estaban pensados para limitaciones por presupuestos ajustados. Por consiguiente, los apartamentos diseñados fueron cómodos pero no espaciosos, y así los arquitectos intentaron reducir costos aplicando un mismo diseño para una gran cantidad de apartamentos.
El diseño de Margarete Schütte-Lihotzky de la cocina para el Römerstadt tuvo que solucionar así el problema de cómo construir muchas cocinas, sin permitir que ocuparan demasiado del espacio total del apartamento. Su diseño salió del cuarto de diseño de "cocina con sala de estar" común de entonces. El hogar del trabajador típico consistía en un apartamento de dos ambientes, en el cual la cocina servía a muchas funciones a la vez: además de cocinar, uno cenaba, vivía, se bañaba, e incluso dormía allí, mientras que el segundo cuarto, pensado como sala, a menudo era reservado para ocasiones especiales tales como los poco comunes Sunday roast. En cambio, la cocina de Schütte-Lihotzky era un pequeño cuarto separado, conectado con la sala de estar por una puerta deslizable; así separando las funciones del trabajo (cocinar, etc.) de las de la vida y de la relajación, de acuerdo con su opinión sobre la vida:
Margarete Schütte-Lihotzky, en "Schlesisches Heim" 8/1921
El diseño de Schütte-Lihotzky fue influenciado fuertemente por las ideas del taylorismo, que estaban en boga al principio del siglo XX. Comenzada por Catharine Beecher a mediados del siglo XIX y reforzada por las publicaciones de Christine Frederick en los años 1910, la tendencia cada vez mayor de ver el trabajo en el hogar como una profesión verdadera tuvo la consecuencia lógica de que la optimización industrial iniciada por el Taylorismo se aplicó al área doméstica. "The New Housekeeping", de Frederick, que estaba a favor de racionalizar el trabajo en la cocina, usando un acercamiento de Taylorist, había sido traducida a alemán con el título "Die rationelle Haushaltsführung" en 1922. Estas ideas fueron bien recibidas en Alemania y Austria y formaron la base del trabajo del arquitecto alemán Erna Meyer y fueron también instrumentales en el diseño de la cocina Frankfurt de Schütte-Lihotzky. Ella hizo detallados estudios detallados de productividad para determinar cuánto tiempo tomaba cada fase de procesamiento de la cocina, rediseñó y optimizó los flujos de trabajo, y planeó su diseño de cocina de forma tal que los apoyara óptimamente. La mejora de la ergonomía de la cocina y la racionalización del trabajo de la cocina eran importantes para ella:
Esta cotización resume sucinto las razones de la súplica del taylorismo en ese entonces. Por una parte, la tendencia de racionalizar el hogar fue reforzada por la intención de reducir el tiempo pasado en (económicamente hablando) quehacer doméstico “improductivo”, de modo que las mujeres tuvieran más tiempo para el trabajo de la fábrica. Por una parte, esfuerzos emancipadores para mejorar el estado de las mujeres, también en el hogar, pedido la racionalización para relevar a mujeres y para permitirles perseguir otros intereses.
Schütte-Lihotzky fue inspirado fuertemente por las cocinas ferroviarias extremadamente espacio-obligadas del vagón restaurante, que ella vio como ideal de Taylorist: aunque éstos eran muy pequeños, dos personas podrían preparar y servir las comidas para cerca de 100 huéspedes, y entonces lavan y almacenan los platos.
El plan de la cocinaLos cajones de aluminio característicos
La cocina resultante de Francfort era una cocina estrecha del doble-archivo que medía 1.9 m por 3.4 M. La cocina tenía una entrada separada en una de las paredes cortas, enfrente de las cuales estaba la ventana. A lo largo del lado izquierdo (según lo visto de la entrada), la estufa fue colocada, seguido por una puerta deslizante que conectaba la cocina con la cena y la sala de estar. A la derecha la pared era gabinetes y el fregadero, delante de la ventana un espacio de trabajo. No había refrigerador, sino un tablero que planchaba plegable, visible en la imagen doblada contra la pared izquierda.
La disposición estrecha de la cocina no era debida solamente a los apremios del espacio mencionados anteriormente, él era igualmente una decisión de diseño consciente en mismo una tentativa de Taylorist de reducir al mínimo el número de pasos necesarios al trabajar en la cocina. La puerta deslizante también ayudada para reducir al mínimo la distancia que camina entre la cocina y la tabla en el cuarto adyacente.
Dedicado, etiquetado los compartimientos de almacenaje para los ingredientes comunes tales como harina, azúcar, arroz y otros fueron pensados mantener la cocina ordenada y bien organizada; el espacio de trabajo tenía un “cajón integrado, desprendible de la basura” tales que los desechos se podrían apenas empujar en él mientras que el trabajo y el asunto vaciaron inmediatamente luego.
Porque los muebles convencionales de la cocina del tiempo cupieron ni los nuevos flujos de trabajo ni el espacio estrecho, la cocina de Francfort era completa instalado con muebles y aplicaciones importantes tales como la estufa, una novedad en aquel momento en Alemania. Era la primera cocina cabida. Los frentes de madera de la puerta y del cajón fueron pintados azules porque los investigadores habían encontrado que las moscas evitaron superficies azules. Lihotzky utilizó la madera de roble para los envases de la harina, porque rechazó gusanos de harina, y la haya para las tapas de tabla porque la haya es resistente a la coloración, a ácidos, y a knifemarks. El asiento era un taburete rotatorio en los echadores para la flexibilidad máxima.
Aceptación del usuarioLa cocina de Francfort de Schütte-Lihotzky fue instalada en unas 10.000 unidades en Francfort y pues tal era un éxito comercial. El coste de una sola cocina, totalmente equipado, era moderate (unas centenas Reichsmark); los costes fueron hacados pagar al alquiler (que aumentó según se informa los alquileres en 1 RM por mes).
Sin embargo, los usuarios de estas cocinas tenían a menudo sus dificultades con ellas. Desacostumbrado a los flujos de trabajo creados para requisitos particulares de Schütte-Lihotzky para los cuales la cocina fue optimizada, estaban a menudo en la pérdida en cuanto a cómo utilizar la cocina. Fue descrita con frecuencia como no flexible bastantes- los compartimientos de almacenaje dedicados fue utilizada a menudo para otras cosas que sus etiquetas dichas. Otro problema con estos compartimientos era que eran fácilmente accesibles por los pequeños niños. Schütte-Lihotzky había diseñado la cocina para una persona adulta solamente, los niños o aún un segundo adulto no habían incorporado el cuadro, y de hecho, la cocina era demasiado pequeña para que dos personas trabajen adentro. Incluso las puertas de gabinete obstaculizó a una persona a menudo abiertas.
La mayoría de las críticas contemporáneas concentraron en tales aspectos algo técnicos. Sin embargo, la cocina de Francfort se convirtió en un modelo para una cocina moderna del trabajo. Para el resto del vigésimo siglo, la cocina pequeña, racionalizada del trabajo era un estándar en edificios de la vivienda en Europa.
Los aspectos sociológicos de la “cocina del trabajo” fueron criticados solamente mucho más adelante, en los años 70 y el 80s, cuando las críticas feministas encontraron que habían petardeado las intenciones emancipadores que tenían en la parte motivada el desarrollo de la cocina del trabajo realmente: exacto debido a la racionalización especializada y el tamaño pequeño de estas cocinas tales que solamente una persona podría trabajar comfortablemente, las amas de casa tendieron a aislarse a partir de la vida en el resto de la casa. Qué había comenzado como tentativa emancipador (aunque todos los autores tales como Beecher, Frederick, o Meyer habían asumido siempre implícito que la cocina era el dominio de la mujer) al professionalise y evalúa de nuevo el trabajo en el hogar ahora fue considerado como confinamiento de la mujer a la cocina.
Centenario de la deutscher Werkbund.
El Werkbund más que un movimiento artístico era una acción sufragada por el estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Su lema era "Vom Sofakissen zum Städtebau" (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades) indica su amplio abanico de intereses.
Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una componente importante de teoría, como todos los movimientos de principios del siglo XX. Entre estos, tres claves hacen destacar estéticamente a este movimiento: por un lado separar la estética de la calidad material, frente a las ideas anteriores que las vinculaban; por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y finalmente, la adopción de la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento.
Lo que antes se veía como una restricción es ahora una virtud, especialmente a partir de 1914, cuando la necesidad militar hace que cada vez más la producción industrial siga estos estándares. La Bauhaus tomaría esta base, permitiendo el nacimiento de la fabricación modular. Se pensó en la posibilidad de fabricar edificios en serie.
Existió en una primera etapa hasta 1934, sufriendo una pausa en sus actividades en 1918, por los costes en la industria debido a la primera guerra mundial, y se volvió a restablecer después de la segunda guerra mundial en 1950.
Entre los miembros fundadores se encontraban Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Maria Olbrich, Bruno Paul y Richard Riemerschmid.2 Otros arquitectos afiliados al proyecto incluyen a Heinrich Tessenow y al belga Henry van de Velde. El Werkbund comisionó a van de Velde la construcción de un teatro para la exhibición de 1914 en Colonia, que fue un momento álgido de su historia antes de la primera guerra mundial. Este teatro fue su mejor trabajo, pero que solo estuvo en pie un año al ser destruido en la guerra. Van de Velde tuvo que dejar Alemania, por ser ciudadano de un país enemigo. Hay que destacar que, durante la exhibición de 1914 en Colonia, se evidenció la clara disidencia entre el sector más individualista (encabezado por van de Velde) y el sector más funcionalista (encabezado por Muthesius).
Walter Gropius decidió reconducir las artes a la arquitectura fundando la Bauhaus en Weimar en 1919.3
Hermann Muthesius se inspiró en el movimiento inglés "Artes y Oficios" preconizado por William Morris. Aunque tras una conferencia que generó gran polémica por condenar el historicismo del arte prusiano, se vio impelido a fundarlo sobre la base de sus viajes a Inglaterra donde conoció y se vio ampliamente influido porWilliam Morris y su movimiento, el Arts & Crafts. Se distanciaba de este al admitir la utilización de la máquina y del proceso industrial. Esta asociación se dividía en dos partes: una encargada de la producción del diseño (producción mecánica en masa) y en la preservación de la expresión artística industrial.
La Werkbund manifestaba un interés tan amplio por la industria que se confió a Peter Behrens la tarea de proyectar publicaciones, logotipos, lámparas, escaleras eléctricas, fábricas, conjuntos de habitaciones para obreros, tiendas y publicidad para la AEG. La Werkbund trabajaba ya en el dominio de diseño industrial. Se veían en las páginas de los anuarios de la Werkbund reproducciones de fábricas, de muebles, de lámparas, de locomotoras del Maffeiwerke de Múnich, ferrocarriles eléctricos, buques, reproducciones del avión de Rumper, puentes de hormigón armado, puentes colgantes de acero, etc.
El Deutscher Werkbund se extendió pronto a Austria, con la formación de la Österreichischer Werkbund,4 y a Suiza, donde se fundó el llamado Swiss Werkbund,5movimiento que publicó la Revue Mensuelle de l’Ouvre, con sede en Lausana.
Peter Behrens (Hamburgo, 14 de abril de 1868 - Berlín, 27 de febrero de 1940), fue un arquitecto y diseñadoralemán.
Hijo de una familia rica de Hamburgo, quedaría huérfano a los 14 años, quedando bajo la tutela de Karl Sieveking, un senador miembro de las familias prominentes de la ciudad.
Entre 1886 y 1889 estudió pintura en la Escuela de Arte de Karlsruhe y posteriormente, en 1889, en Düsseldorf. Al finalizar sus estudios en 1890 hizo un viaje por Holanda y al final del mismo se estableció en Múnich donde se casó con Elisabeth Kramer. Allí trabajó como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador.
En abril de 1892 fundó la Secesión de Múnich (Verein bildender Künstler Münchens e. V. Secession) junto conFranz von Stuck, Max Liebermann y Lovix Corinth, entre otros. Cinco años más tarde crearía la vanguardistaVereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk (Talleres unidos por el arte en las artesanías). En los siguientes dos años abandona la pintura y realiza diseños de joyería, muebles y objetos de cristal y porcelana. Realiza una serie de exposiciones en el Keller y Reiner Gallery de Berlín, el Gaspolat de Múnich y el Kunsteverein de Darmstadt.
Entre 1899 y 1903 impartió clases en la recientemente formada Colonia de Artistas de Darmstadt, invitado por el duque Ernst Ludwig de Hesse a formar parte de la misma en 1900. Fue allí donde realizó su primera obra arquitectónica: su vivienda en la Colonia. Esta casa sufrió un incendio en 1944 que destruyó sus interiores, posteriormente restaurados por Auguste zu Höne, su propietario.
En 1903 se mudó a Düsseldorf, donde ejerció como director de la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios). En 1907 se sumó a la Deutscher Werkbund con cuyo fundador, Hermann Muthesius, compartía ideas, así como con el resto de los integrantes. Ese mismo año fue nombrado consejero artístico de la AEG(Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft) y se muda a Berlín. Para la AEG realizó lo más reconocido de su trabajo. Hizo los proyectos de las fábricas y las viviendas de los trabajadores, muebles, productos industriales e incluso la papelería, carteles, anuncios y escaparates; contribuyó así a consolidar una nueva idea: la de laidentidad corporativa, para cuyo desarrollo era necesario un nuevo tipo de empleador, el industrial visionario involucrado en todos los aspectos producidos por su industria, y también de proyectista, el "consultor" de diseño. Behrens proclamaba con esto la unión del arte y la industria, en sintonía con los ideales de Hermann Muthesius al fundar la Deutscher Werkbund.
En los siguientes 4 años trabajaron en su despacho Walter Gropius, Adolf Meyer, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Corbusier, siendo una reconocida influencia, tal como lo mostraría el propio Gropius en su libro La nueva arquitectura y la Bauhaus.
En 1914 se adhirió al Manifiesto de los profesores de Universidad y Hombres de Ciencia Alemanes y participó en 1927 en la explosión organizada por la Werkbund en Welbenhof. Entre 1922 y 1936 ejerció como profesor de la Escuela de Arquitectura de Viena.
En 1936 aceptó el cargo de director del departamento de Arquitectura de la Academia de las Artes de Prusia en Berlín.
Fue llamado por Albert Speer para el plan de remodelación de Berlín pero su candidatura fue rechazada por el poderoso Alfred Rosenberg. Hitler admiraba la Embajada alemana en San Petersburgo, obra de Behrens quien en 1934 se había afiliado al temprano partido nazi en Austria. La guerra se desató y en 1940, huyendo del frío de su casa de campo halló la muerte con un ataque al corazón en el Hotel Bristol de Berlín.
La cocina Frankfurt fue una innovación para la arquitectura doméstica, y es considerada la precursora de cocinas a la medida modernas, ya que se fue la primera en pensarse como parte de un proyecto de vivienda, diseñada para permitir el trabajo eficiente y para ser construida a bajo costo. Fue diseñada en 1926 por la arquitecta austriaca Margarete Schütte-Lihotzky para el complejo de vivienda social Römerstadt en Fráncfort del Meno (Alemania), del arquitecto Ernst May. Unas 10.000 unidades fueron construidas a finales de la década de 1920 en Fráncfort.
Motivación e influenciasLas ciudades alemanas después del final de la Primera Guerra Mundial sufrían una seria escasez de vivienda. Varios complejos de viviendas sociales fueron realizados en los años 20 para aumentar el número deapartamentos de alquiler. Estos proyectos en gran escala tuvieron que proporcionar los apartamentos accesibles para una gran cantidad de familias típicas de la clase obrera y por ello estaban pensados para limitaciones por presupuestos ajustados. Por consiguiente, los apartamentos diseñados fueron cómodos pero no espaciosos, y así los arquitectos intentaron reducir costos aplicando un mismo diseño para una gran cantidad de apartamentos.
El diseño de Margarete Schütte-Lihotzky de la cocina para el Römerstadt tuvo que solucionar así el problema de cómo construir muchas cocinas, sin permitir que ocuparan demasiado del espacio total del apartamento. Su diseño salió del cuarto de diseño de "cocina con sala de estar" común de entonces. El hogar del trabajador típico consistía en un apartamento de dos ambientes, en el cual la cocina servía a muchas funciones a la vez: además de cocinar, uno cenaba, vivía, se bañaba, e incluso dormía allí, mientras que el segundo cuarto, pensado como sala, a menudo era reservado para ocasiones especiales tales como los poco comunes Sunday roast. En cambio, la cocina de Schütte-Lihotzky era un pequeño cuarto separado, conectado con la sala de estar por una puerta deslizable; así separando las funciones del trabajo (cocinar, etc.) de las de la vida y de la relajación, de acuerdo con su opinión sobre la vida:
- Besteht es en Arbeit, zweitens en Ausruhen, Gesellschaft, Genuß de Erstens del und.
- “En primer lugar (en la vida), está el trabajo; y en segundo lugar está lo demás: relajación, compañía y los placeres.”
Margarete Schütte-Lihotzky, en "Schlesisches Heim" 8/1921
El diseño de Schütte-Lihotzky fue influenciado fuertemente por las ideas del taylorismo, que estaban en boga al principio del siglo XX. Comenzada por Catharine Beecher a mediados del siglo XIX y reforzada por las publicaciones de Christine Frederick en los años 1910, la tendencia cada vez mayor de ver el trabajo en el hogar como una profesión verdadera tuvo la consecuencia lógica de que la optimización industrial iniciada por el Taylorismo se aplicó al área doméstica. "The New Housekeeping", de Frederick, que estaba a favor de racionalizar el trabajo en la cocina, usando un acercamiento de Taylorist, había sido traducida a alemán con el título "Die rationelle Haushaltsführung" en 1922. Estas ideas fueron bien recibidas en Alemania y Austria y formaron la base del trabajo del arquitecto alemán Erna Meyer y fueron también instrumentales en el diseño de la cocina Frankfurt de Schütte-Lihotzky. Ella hizo detallados estudios detallados de productividad para determinar cuánto tiempo tomaba cada fase de procesamiento de la cocina, rediseñó y optimizó los flujos de trabajo, y planeó su diseño de cocina de forma tal que los apoyara óptimamente. La mejora de la ergonomía de la cocina y la racionalización del trabajo de la cocina eran importantes para ella:
- Das Problem, die Arbeit der Hausfrau rationeller zu gestalten, ist fast für alle Schichten der Bevölkerung von gleicher Wichtigkeit. Sowohl die Frauen des Mittelstandes, die vielfach ohne irgendwelche Hilfe im Haus wirtschaften, als auch Frauen des Arbeiterstandes, die häufig noch anderer Berufsarbeit nachgehen müssen, sind so überlastet, daß ihre Überarbeitung auf die Dauer nicht ohne Folgen für die gesamte Volksgesundheit bleiben kann.
- “El problema de racionalizar el trabajo del ama de casa es igualmente importante para todas las clases de la sociedad. Las mujeres de la clase media, que trabajan a menudo sin ninguna ayuda (es decir, sin servidumbre) en sus hogares, y también las mujeres de clase trabajadora clasifican, que tienen que trabajar a menudo en otros trabajos, sobre exponiéndose al punto que su tensión está al límite, pudiendo tener consecuencias serias para la salud pública a la larga.”
Esta cotización resume sucinto las razones de la súplica del taylorismo en ese entonces. Por una parte, la tendencia de racionalizar el hogar fue reforzada por la intención de reducir el tiempo pasado en (económicamente hablando) quehacer doméstico “improductivo”, de modo que las mujeres tuvieran más tiempo para el trabajo de la fábrica. Por una parte, esfuerzos emancipadores para mejorar el estado de las mujeres, también en el hogar, pedido la racionalización para relevar a mujeres y para permitirles perseguir otros intereses.
Schütte-Lihotzky fue inspirado fuertemente por las cocinas ferroviarias extremadamente espacio-obligadas del vagón restaurante, que ella vio como ideal de Taylorist: aunque éstos eran muy pequeños, dos personas podrían preparar y servir las comidas para cerca de 100 huéspedes, y entonces lavan y almacenan los platos.
El plan de la cocinaLos cajones de aluminio característicos
La cocina resultante de Francfort era una cocina estrecha del doble-archivo que medía 1.9 m por 3.4 M. La cocina tenía una entrada separada en una de las paredes cortas, enfrente de las cuales estaba la ventana. A lo largo del lado izquierdo (según lo visto de la entrada), la estufa fue colocada, seguido por una puerta deslizante que conectaba la cocina con la cena y la sala de estar. A la derecha la pared era gabinetes y el fregadero, delante de la ventana un espacio de trabajo. No había refrigerador, sino un tablero que planchaba plegable, visible en la imagen doblada contra la pared izquierda.
La disposición estrecha de la cocina no era debida solamente a los apremios del espacio mencionados anteriormente, él era igualmente una decisión de diseño consciente en mismo una tentativa de Taylorist de reducir al mínimo el número de pasos necesarios al trabajar en la cocina. La puerta deslizante también ayudada para reducir al mínimo la distancia que camina entre la cocina y la tabla en el cuarto adyacente.
Dedicado, etiquetado los compartimientos de almacenaje para los ingredientes comunes tales como harina, azúcar, arroz y otros fueron pensados mantener la cocina ordenada y bien organizada; el espacio de trabajo tenía un “cajón integrado, desprendible de la basura” tales que los desechos se podrían apenas empujar en él mientras que el trabajo y el asunto vaciaron inmediatamente luego.
Porque los muebles convencionales de la cocina del tiempo cupieron ni los nuevos flujos de trabajo ni el espacio estrecho, la cocina de Francfort era completa instalado con muebles y aplicaciones importantes tales como la estufa, una novedad en aquel momento en Alemania. Era la primera cocina cabida. Los frentes de madera de la puerta y del cajón fueron pintados azules porque los investigadores habían encontrado que las moscas evitaron superficies azules. Lihotzky utilizó la madera de roble para los envases de la harina, porque rechazó gusanos de harina, y la haya para las tapas de tabla porque la haya es resistente a la coloración, a ácidos, y a knifemarks. El asiento era un taburete rotatorio en los echadores para la flexibilidad máxima.
Aceptación del usuarioLa cocina de Francfort de Schütte-Lihotzky fue instalada en unas 10.000 unidades en Francfort y pues tal era un éxito comercial. El coste de una sola cocina, totalmente equipado, era moderate (unas centenas Reichsmark); los costes fueron hacados pagar al alquiler (que aumentó según se informa los alquileres en 1 RM por mes).
Sin embargo, los usuarios de estas cocinas tenían a menudo sus dificultades con ellas. Desacostumbrado a los flujos de trabajo creados para requisitos particulares de Schütte-Lihotzky para los cuales la cocina fue optimizada, estaban a menudo en la pérdida en cuanto a cómo utilizar la cocina. Fue descrita con frecuencia como no flexible bastantes- los compartimientos de almacenaje dedicados fue utilizada a menudo para otras cosas que sus etiquetas dichas. Otro problema con estos compartimientos era que eran fácilmente accesibles por los pequeños niños. Schütte-Lihotzky había diseñado la cocina para una persona adulta solamente, los niños o aún un segundo adulto no habían incorporado el cuadro, y de hecho, la cocina era demasiado pequeña para que dos personas trabajen adentro. Incluso las puertas de gabinete obstaculizó a una persona a menudo abiertas.
La mayoría de las críticas contemporáneas concentraron en tales aspectos algo técnicos. Sin embargo, la cocina de Francfort se convirtió en un modelo para una cocina moderna del trabajo. Para el resto del vigésimo siglo, la cocina pequeña, racionalizada del trabajo era un estándar en edificios de la vivienda en Europa.
Los aspectos sociológicos de la “cocina del trabajo” fueron criticados solamente mucho más adelante, en los años 70 y el 80s, cuando las críticas feministas encontraron que habían petardeado las intenciones emancipadores que tenían en la parte motivada el desarrollo de la cocina del trabajo realmente: exacto debido a la racionalización especializada y el tamaño pequeño de estas cocinas tales que solamente una persona podría trabajar comfortablemente, las amas de casa tendieron a aislarse a partir de la vida en el resto de la casa. Qué había comenzado como tentativa emancipador (aunque todos los autores tales como Beecher, Frederick, o Meyer habían asumido siempre implícito que la cocina era el dominio de la mujer) al professionalise y evalúa de nuevo el trabajo en el hogar ahora fue considerado como confinamiento de la mujer a la cocina.